Comment reconnaître la touche Brian De Palma !

Publié par www.matthieulamarque.fr sur 9 Juillet 2016, 07:00am

Catégories : #CINEMA

Comment reconnaître la touche Brian De Palma !

Issu d'une famille désunie, il étudie à l'Université Columbia et au Sarah Lawrence College où il tourne ses premiers courts-métrages. Il réalise son premier long métrage The Wedding Party avec l'un de ses professeurs et une autre étudiante puis tourne plusieurs films indépendants.

Grâce au succès de Greetings, Brian De Palma commence à travailler pour les grands studios hollywoodiens. Sa carrière alterne les succès et les déceptions et est émaillée de beaucoup de projets non réalisés. Il connait ses premières réussites commerciales avec Phantom of the Paradise ou Carrie au bal du diable. Dans les années 1980 les films Scarface et Les Incorruptibles sont de grands succès, tandis que L'Impasse, dans les années 1990, est un relatif échec commercial mais un succès critique. Par la suite Mission impossible lui permet de reprendre un certain pouvoir dans l'industrie hollywoodienne.

Stylistiquement, si ses premiers films sont basés sur beaucoup d'improvisation, sa première période hollywoodienne est marquée par l'influence d'Alfred Hitchcock dont il s'inspire afin de comprendre le fonctionnement de son cinéma. Brian De Palma est aussi connu pour son utilisation régulière du plan-séquence, figure dont le choix peut s'expliquer comme une réaction de méfiance face aux documents audiovisuels concernant la Guerre du Viêt Nam et l'assassinat de John F. Kennedy, expériences qui ont marqué sa génération.

Une expérience fondatrice !

L'assassinat de John F. Kennedy le 22 novembre 1963 est selon De Palma « une expérience fondatrice » pour sa génération. Non seulement à cause de l'assassinat en lui-même, mais aussi à cause de l'enquête et de l'importante couverture médiatique qu'elle a occasionnée et les différentes théories sur cet assassinat qui se sont développées. Par la suite Brian De Palma déclarera qu'il estime que si un événement est analysé par autant de gens, vu par autant de points de vue différents et qu'il occasionne autant de théories « le seul résultat que l'on obtient, c'est une très grande ambiguïté. Plus vous enquêtez sur un événement, plus vous demandez l'avis à d'autres personnes autour de vous, plus la réalité devient élusive. » Si l'enquête sur l'assassinat de Kennedy sera évoquée directement dans le film Greetings (1968), le film tourné lors de cet assassinat par Abraham Zapruder inspirera Blow Out (1981) tandis que la multiplication des points de vue qui ne permettent pas de se faire une idée précise de la vérité se retrouve dans Snake Eyes en 1998.

Analyse de l'œuvre

Brian De Palma découvre le cinéma d'Alfred Hitchcock durant ses études à Sarah Lawrence, à la fin des années 1950 et dans le début des années 1960, en particulier des films comme Sueurs froides (qu'il voit en 1958) ou Psychose. Sueurs froides restera pour lui un « film parfait » auquel il ne cessera de repenser par la suite. Au milieu et à la fin des années 1960, Hitchcock est réhabilité par la critique américaine qui jusqu'alors le voyait comme un réalisateur mineur. Elle suit ainsi la critique française et la politique des auteurs. Les films tardifs du cinéaste, comme L'Étau ou Le Rideau déchiré reçoivent alors des critiques enthousiastes ce qui donne à De Palma une impression de décalage : malgré son admiration pour Hitchcock, il sait qu'il s'agit de films mineurs du cinéaste.

Brian de Palma cherche dans plusieurs films à s'exprimer avec les idées de mise en scène de celui qu'il désigne comme un« artiste fondateur. » Il estime que Hitchcock est un grand formaliste, dont les inventions ont une extrême importance et qu'il est normal de l'étudier si on s'intéresse à la grammaire cinématographique, ce qui est son cas. Il a cherché à comprendre comment il travaillait en partant des mêmes idées et en y ajoutant les siennes propres : « c'était comme peindre d'après un vieux maître de la peinture. Vous apprenez de lui, vous regardez sa manière de faire et ensuite vous évoluez d'après son travail en ajoutant vos propres idées. » En 2001, il déclare être persuadé de connaître si bien le cinéma d'Hitchcock qu'il peut penser comme lui et savoir pourquoi il a choisi tel cadrage plutôt que tel autre.

Sœurs de sang s'inspire donc de Psychose ; Obsession peut être vu comme « une version commentée » de Sueurs froides dont il reprend la structure scénaristique et Pulsions, quatre ans plus tard, travaille sur des scènes issues de Sueurs froides et de Psychose à partir desquelles il effectue des prolongements et des variations. La scène du musée est ainsi une reprise de celle où Madeleine venait regarder le portrait de Carlotta dans Sueurs froides, mais De Palma s'autorise le plan qu'Hitchcock ne réalisait pas : celui du plan de face sur le visage de la femme qui regarde le tableau, « [s']introdui[sant] symboliquement dans la scène d'Hitchcock. » Le meurtre reprend l'idée de Psychose, tuant une actrice connue qui incarne le personnage principal (ici Angie Dickinson, chez HitchcockJanet Leigh) tôt dans le film, à un moment où le spectateur ne s'y attend pas. La scène de la douche (déjà « pastichée » dans Phantom of the Paradise) connait ici une variation : De Palma reprend plusieurs éléments que sont l'agression à l'arme blanche, le travestissement du tueur, la victime incapable de parler qui tend la main, avec la porte de l'ascenseur qui rappelle le rideau de douche. Mais Pulsions montre le couteau qui fend la peau de la victime, alors que dans chez Hitchcock ce contact était éllipsé .Dans les années 1970, le cinéma américain connait une « crise générationnelle » : les maîtres qui ont fondé l'importance du cinéma américain tourne leurs derniers films. Brian De Palma, travaillant à cette époque, agit comme s'il voyait ce grand cinéma classique comme « déjà mort » et qu'il lui fallait effectuer un travail de deuil concernant ce cinéma. Il fait donc« revivre » ce cinéma classique dans des films « quasi mortifères » : Sœurs de sang, Obsession, Pulsions ou Body Double. Il agit un peu comme un cinéphile qui tenterait d'arrêter le temps en revoyant toujours le même film afin de revenir à l'émotion qu'il a ressentie à sa première vision. Il s'attache en particulier à Psychose et Sueurs froides qui sont des films qui ont pour thème le deuil et l'envie de recréer ou de garder ce qui est déjà mort : dans Psychose Norman Bates incarne sa mère, dansSueurs Froides Scottie cherche à modeler Judy à l'image de Madeleine qui elle-même était fascinée par l'image de Carlotta. Il ne cherche pas à reprendre « les codes » de ces films, mais plus à s'en approprier les scènes, les décors et les personnages.

Plusieurs éléments de Blow Out rappellent aussi Sueurs froides : la culpabilité du personnage principal concernant la mort d'un policier, le sauvetage d'une femme en train de se noyer, l'incapacité à sauver la femme aimée et la frustration qui en découle et même la présence d'une cloche dans la scène finale. Tout comme Scottie, le héros du film d'Hitchcock, Jack est « dépassé, enfermé dans une machination plus large. »

C'est ainsi que De Palma est considéré par de nombreux critiques comme l'héritier d'Alfred Hitchcock, tant pour son goût pour le suspense que par sa maîtrise du genre. C'est par exemple le cas du critique américain J. Hoberman qui considère qu'Hitchcock est le « père spirituel à distance » de De Palma. Néanmoins, certains ne voient en lui qu'un « disciple peu inventif et très superficiel» comme le critique Andrew Sarris , grand admirateur d'Hitchcock, qui, à la sortie de Pulsions, explique qu'il considère Brian De Palma non comme un imitateur du maître, mais bel bien comme un « voleur. » Ce que De Palma emprunte à Hitchcock manque pour lui de profondeur, car ces emprunts ne se marient pas avec la « facétie » et la distance créées par De Palma.

Brian De Palma n'a jamais rencontré Hitchcock, souhaitant garder de lui l'idée qu'il était un « maître » et non le réalisateur déclinant qu'il devenait durant le début de la carrière de De Palma.

Brian de Palma cite parmi les films qui l'ont influencé Les Chaussons rouges de Michael Powell. Dans Phantom of the Paradise la séquence où Anton Walbrook assiste au spectacle depuis sa loge est d'ailleurs directement inspirée de ce film. Les Chaussons rouges est pour Brian de Palma « le film parfait », à la fois« novateur » et « émouvant », une réussite de tous les points de vue et un des rares films qu'il connaisse par cœur au point qu'il peut s'en repasser chaque image mentalement. Il juge que c'est le plus grand film qu'il ait vu à traiter de la création artistique, le ballet y étant une « métaphore de toutes les œuvres artistiques. »

Il déclare aussi avoir été influencé par Stanley Kubrick, notamment par son utilisation du silence dans 2001, l'Odyssée de l'espace et sa façon de dilater le temps dans Barry Lyndon. Il n'aimerait néanmoins pas réaliser un film à la manière de Kubrick : pour lui, Kubrick répète la même idée formelle tout au long d'un film (les travelling de 2001..., les zoom de Barry Lindon) ce qui est trop « austère » pour De Palma qui aime à cherche l'idée formelle la plus adaptée à chaque scène.

Durant ses études à Columbia, il est fasciné par le cinéma de Jean-Luc Godard. C'est l'époque de la Nouvelle Vague en France et ce cinéaste dont il voit les premiers films impressionne beaucoup le groupe d'étudiants dont fait partie Brian De Palma. Il est en particulier impressionné par les expérimentations de la filmographie de Godard qui va de 1958 à 1965, beaucoup moins par la suite de l'œuvre du réalisateur suisse. À cette époque, en dehors d'Hitchcock et de Powell, les metteurs en scène qu'il aime le plus sont surtout européens : Emeric Pressburger, David Lean, Luchino Visconti et les réalisateurs du Free Cinema anglais tels que Tony Richardson, Karel Reisz ou John Schlesinger.

Pour Blow Out, Brian De Palma s'inspire de deux films qui sont à l'époque parmi ses préférés : Blow-Up de Michelangelo Antonioni (auquel le titre du film se réfère) et Conversation secrète de Francis Ford Coppola. D'après lui, ces deux films, tout comme Blow Out, racontent des histoires spécifiquement cinématographiques, qui ne pourraient pas être racontées ailleurs qu'au cinéma. Il juge en 2001 que le film d'Antonioni, qui a été pour lui « une grande source d'inspiration » a « mal vieilli » car trop influencé par la mode des années 1960. À l'inverse il continue à revoir régulièrement celui de Coppola qui est pour lui l'un des meilleurs de son auteur malgré la présence « [d']une grosse arnaque dans le scénario » : la phrase entendue par le personnage principal change en effet de sens pendant le film. Néanmoins, comme selon lui la photographie du film est magnifique et le jeu d'acteur excellent, en particulier celui de Gene Hackman, le spectateur ne fait pas attention à ce problème.

STYLE

Brian De Palma, en 2013, déclare qu'il est « essentiellement un styliste visuel » : « Moi ce sont les idées visuelles qui m'intéressent. Je cherche un façon visuelle de raconter une histoire. » Travailler pour la une série télévisée ne l'intéresserait pas car il considère qu'une série se base essentiellement sur le dialogue. Il trouve par exemple « particulièrement cinématographique » de filmer une personne qui en suit une autre, comme dans Body Double.

PREMIERE PERIODE

Les premiers films de Brian De Palma (The Wedding Party, Greetings, Dionysus in '69 et Hi, Mom!), tournés dans les années 1960, ont un style très différent de ceux de la suite de sa carrière. Ils sont selon leur auteur dans un style plus documentaire et plus proche du cinéma vérité car très influencés par l'aspect chaotique des années 1960.

ECRANS DIVISES

Dans le début de sa carrière, Brian De Palma souhaite expérimenter tous les possibilités de filmage possible. C'est ainsi qu'il tourne Dionysus in '69 entièrement enécran divisé. Selon lui un choix stylistique de ce type doit être en rapport avec ce qu'il souhaite filmer. Ainsi, en voyant la pièce Dionysus in '69, il est fasciné par la juxtaposition entre la pièce et la manière dont les acteurs interagissent avec le public ; pour rendre ces deux niveaux, l'écran divisé lui semble la meilleure méthode. Il estime que ce procédé demande une grande préparation, car il oblige à réfléchir longtemps pour créer « une sorte de synthèse dans l'esprit de votre spectateur » et impose de tourner deux fois plus de plans. De Palma reprend ce procédé pour la scène de la destruction de la salle de bal dans Carrie au bal du diable mais il estime en 2001 que c'était une erreur, jugeant l'effet trop « méditatif » pour les scènes d'action. Il l'utilise ensuite dans Sœurs de sang, Phantom of the Paradise, Pulsions ainsi que dans Blow Out où De Palma ajoute cette fois des fondus à ce procédé. Dans ce dernier film, il reprend aussi d'autres procédés stylistiques qu'il a utilisé dans ses précédentes œuvres : les pièces vues en plongée qui rappellent Get to Know Your Rabbit ou la figure du panoramique circulaire d'Obsession auquel sont rajoutées des boucles sonores.

Il ne se sert qu'avec parcimonie des écrans divisés dans la suite de sa carrière : « Plus on vieillit, moins on raffole de ce genre de gimmicks. On a tendance à revenir aux bases » affirme-t-il en 2001. Néanmoins, il réutilise l'écran divisé dans Femme fatale en 2002.

PLANS SEQUENCES ET MONTAGE

À partir du documentaire Dionysus in '69, peu découpé, avec des plans dont certains peuvent durer jusqu'à huit minutes, Brian De Palma prend goût au filmage en plan longs. Il l'explique par une métaphore empruntée à Orson Welles : « c'est la meilleure manière de filmer la foudre lorsqu'elle tombe dans la bouteille. » En filmant en plan long on peut capter quelque chose qui n'a lieu qu'une seule fois. « Si vous parvenez à filmer un moment pareil dans tout son développement, alors vous aurez en votre possession un vrai bloc organique dont la force ne pourra jamais être recréée par des effets de montage. » L'émotion créée par le montage l'est pour De Palma « de manière artificielle » par manipulation du public et « mensonge ». Il estime qu'en choisissant de tourner ainsi il n'a néanmoins « pas inventé grand chose » car Max Ophuls, Alfred Hitchcock ou Michael Powell ont tourné des plans séquences bien avant qu'il le fasse. La grande différence est que le filmage en steadicam qu'il a découvert sur Blow Out en 1981 lui permet de « chorégraphier la scène comme un ballet », sans avoir à abattre des murs sur les décors comme le faisaient ses aînés. Il juge en outre que la steadicam simplifie les longs plans où les mouvements de caméra sont compliqués et qu'elle donne un « effet de réel », permettant de faire ressentir au spectateur que ce qu'il voit se produit « pour de vrai. »

De cette manière de voir le montage comme une manipulation découle un motif qui revient régulièrement dans le cinéma de De Palma : le fait de voir et revoir plusieurs fois une scène traumatique afin d'y trouver un éventuel « bon point de vue », une image supplémentaire qui permettrait de comprendre la vérité la cette scène. Ce procédé apparaît pour la première fois dans Blow out et il se retrouve par exemple dans Mission impossible et dans Snake Eyes. Cette idée est présente dès la séquence de l'enregistrement de Blow out : à chaque changement de valeur de plan, un nouvel élément apparaît : « chez De Palma, chaque plan est immanquablement frustrant. Limité, élusif, le cadre masque forcément quelque chose, des informations viennent toujours à manquer. »

D'après Luc Lagier, cette recherche du « bon point de vue » trouverait sa source dans l'Assassinat de John F. Kennedy et le film de l'attentat tourné par Abraham Zapruder. Le film de Zapruder est cité dans Greetings : il obsède un des personnages principaux au point qu'il devient fou à force de l'analyser. Il semble que ce document « hante » aussi le cinéma de De Palma. Ce film de quelques secondes est frustrant à plus d'un titre : il est muet, ce qui fait que le spectateur comprend à retardement que le coup de feu a eu lieu (avec le son, il s'en apercevrait immédiatement) et il n'a qu'un unique point de vue, filmant toujours la voiture sans se retourner par exemple vers là d'où pourrait venir le coup de feu. En outre, après l'attentat, il a été réquisitionné par la Commission Warren et n'a été délivré à la presse qu'avec plusieurs coupes quasi imperceptibles. Or chez De Palma, « la coupe de montage est un stimulateur de paranoïa » : dès qu'il y a une coupe, il peut s'être passé quelque chose entre les deux plans, y avoir une ellipse ou un mensonge. C'est par exemple ce qui arrive dans un des films préférés de Brian De Palma, Sueurs froides quand Scottie, le personnage principal poursuit Madeleine qui grimpe dans le clocher, la trappe se referme derrière elle. Il la voit ensuite tomber dans le vide. Entre les plans, dans la coupe, Madeleine a été remplacée par celle dont elle joue le rôle. Scottie doit donc, comme le feront de nombreux personnages de De Palma, comprendre ce qui s'est passé pendant la coupe. Cette « paranoïa » relative au montage est en lien avec la société américaine des années 1960 et 1970 et le traitement télévisuel de la Guerre du Viêt Nam : après qu'ils ont laisser montrer à la télévision des images traumatisantes de cette guerre, telle la photo de l'enfant Phan Thị Kim Phúc brûlée au napalm, engendrant des réactions négatives du peuple américain, les États-unis vont, lors d'autres conflits, montrer des « images périphériques » et jouer sur le montage pour, sans faire de censure directe, éviter de laisser voir une image négative de leur action.

Par ce procédé, les personnages reviennent non à la scène telle qu'elle a été montée mais à la scène telle qu'elle aurait été tournée, avec l'intégralité des plans et des points de vue, et ils peuvent appréhender les éléments qui leur ont manqué. Ainsi grâce à un flashback, lorsqu'il comprend que Jim Phelps est responsable de la mort de son équipe, Ethan Hunt, le héros de Mission impossible revoit toute la scène en y ajoutant les plans qu'il ne pouvait pas voir lorsqu'il l'a vécue : ceux où Phelps provoque la mort de ses équipiers et où il se fait passer pour mort. C'est de cette manière que Hunt reprend le contrôle sur l'histoire narrée par le film et qu'il peut agir pour la modifier comme il l'entend. Dans Snake Eyes, le long plan séquence qui débute le film et qui contient l'assassinat du secrétaire d'État à la Défense est allé si vite qu'il faut que le héros du film, Rick Santoro, prenne le temps de rechercher tous les autres points de vue : celui de Julia, témoin du meurtre, ceux des caméras de surveillance pour finalement comprendre ce qui s'est réellement passé. Dans cette optique, L'Impasse fait exception : Carlo Brigante, revoit la scène initiale du film et ce qui y a mené pour échapper à sa mort qui est y montrée. Mais il ne trouvera pas d'issue, il ne pourra changer le sens de cette scène, il ne fait que la revivre.

THEMES RECURRENTS

Un des thèmes récurrents chez De Palma est celui du double : un personnage positif et un autre négatif sont mis en présence l'un de l'autre. Le héros voit chez le personnage négatif « le reflet du monstre qu'il aurait pu devenir. » Cette opposition est particulièrement forte dans Phantom of the Paradise entre le héros, le compositeur Winslow et le producteur Swan. Jean Douchet a aussi montré comment Blow Out est construit sur ce qu'il nomme un « système narratif délirant, [...] celui des doubles et de leur multiplication » : le tueur Burke est par exemple le « double négatif » de Jack, qui exprime ses pulsions sexuelles refoulées par son action de tueur en série ; cette dualité est visible très concrètement dans la scène où Jack, collé au dos de Burke, lui poignarde le ventre en saisissant sa main qui tient le pic à glace, dans le geste qu'il aurait s'il se poignardait lui-même.

Un autre thème est celui de personnages qui vivent coupés de la réalité, dans un monde qu'ils se sont créé et auquel les autres doivent se conformer. C'est le cas de Swan dans Phantom of the Paradise, du sergent Meserve dans Outrages ou de Sherman McCoy dans Le Bûcher des vanités. Brian De Palma se dit d'ailleurs fasciné par les personnages réels riches qui s'isolent et se coupent du monde, certains d'entre eux finissant par évoluer dans « un univers opaque, déshumanisé fonctionnant sur les valeurs les plus corrompues. » Il cite parmi les « démiurges » qui exercent cette fascination sur lui le producteur Howard Hughes, qui a servi de modèle pour le personnage de Swan, ainsi que Hugh Hefner, le fondateur du magazine Playboy ou encore Walt Disney qui a su construire un monde qui lui est propre, Disneyland.

Le thème du sacrifice semble obséder Brian De Palma. Il apparaît dans son œuvre avec le documentaire Dionysus in '69 qui montre des extraits de la pièce Les Bacchantes d'Euripide où Penthée est démembré et dévoré par des femmes, dont sa propre mère. La figure d'une femme aux mains couvertes de sang, visible dans ce film, se retrouve dans plusieurs films de De Palma : Sœurs de sang, Phantom of the Paradise, Carrie au bal du diable, Furie, Pulsions, Outrages et Snake Eyes.

Filmographie

Longs métrages

1968 : Murder à la mod - également scénariste et co-producteur.
1968 : Greetings - également scénariste
1969 : The Wedding Party, coréalisation avec Wilford Leach ; réalisé entre 1963 et 1966, il s'agit en fait du premier long métrage de Brian De Palma dont il est aussi producteur.
1970 : Dionysus in '69, coréalisation avec Richard Schechner - également producteur du film.
1970 : Hi, Mom! - également scénariste
1972 : Get to Know Your Rabbit
1973 : Sœurs de sang (Sisters) - également scénariste
1974 : Phantom of the Paradise - également scénariste
1976 : Obsession - également scénariste
1976 : Carrie au bal du diable (Carrie) - également producteur
1978 : Furie (The Fury)
1980 : Home Movies - également scénariste et producteur
1980 : Pulsions (Dressed to Kill) - également scénariste
1981 : Blow Out - également scénariste
1983 : Scarface
1984 : Body Double - également scénariste et producteur
1986 : Mafia Salad (Wise Guys)
1987 : Les Incorruptibles (The Untouchables)
1989 : Outrages (Casualties of War)
1990 : Le Bûcher des vanités (The Bonfire of the Vanities) - également scénariste et producteur
1992 : L'Esprit de Caïn (Raising Cain) - également scénariste
1993 : L'Impasse (Carlito's Way)
1996 : Mission impossible (Mission: Impossible)
1998 : Snake Eyes - également scénariste et producteur
2000 : Mission to Mars
2002 : Femme fatale - également scénariste
2006 : Le Dahlia noir (The Black Dahlia)
2007 : Redacted - également scénariste
2012 : Passion - également scénariste